La música como metáfora epistemológica
Es curioso que, al parecer, las obras teóricas más leídas de Umberto Eco no sean sus grandes aportes a la semiótica sino sus obras previas: Opera aperta (1962); Apocalípticos e integrados (1964) y La definición del arte (1968). Opera aperta comenzó a escribirse “entre 1958 y 1959, yo trabajaba en la RAI de Milán. Dos pisos más arriba de mi despacho estaba el , dirigido entonces por Luciano Berio. Pasaban por él Maderna, Boulez, Pousseur, Stockhausen; era todo un silbar de frecuencias, un ruido hecho de ondas cuadradas y sonidos blancos” (Eco 1979, 5). Una leyenda urbana asegura que fue Berio quien le mostró a Eco por vez primera el Curso de Lingüística General de Ferdinand de Saussure mientras que la pasión por Joyce de este último animó a Berio a leer el Ulises.
El caso es que “de allí nació un experimento sonoro cuyo título original fue Homenaje a Joyce, una especie de transmisión radiofónica de cuarenta minutos que se iniciaba con la lectura del capítulo II del Ulises en tres idiomas… dado que el propio Joyce había dicho que la estructura del capítulo era de fuga per canonem, Berio comenzaba a superponer los textos a manera de fuga… con grandes efectos orquestales… filtrando ciertos fonemas, hasta que de todo ello resultó una auténtica composición musical, que es la que circula en forma de disco con el mismo título de Omaggio a Joyce, el cual nada tiene ya que ver con la transmisión, que era, en cambio, crítico-didáctica y comentaba las operaciones paso a paso” (Eco 1979, 5).
Su relación con la música en esos años no se limitaba a estas colaboraciones. En la misma Opera aperta, Eco usa algunas de las obras de las vanguardias de esa época como metáfora epistemológica de uno de sus argumentos principales. Para explicarnos la poética de la forma abierta, menciona tres obras musicales de forma móvil: el complejo Klavierstück XI (1956) de Karlheinz Stockhausen, Scambi (1957) de Henri Pousseur y la Tercera sonata para piano (1955–57/63) de Pierre Boulez. Como toda forma móvil, estas piezas están conformadas por módulos cuyo orden de ejecución es elegido por el intérprete y con elementos o partículas que pueden ser interpretadas o no a gusto del ejecutante. También menciona la Sequenza I para flauta (1958) de Luciano Berio, una obra de notación indeterminada donde se definen las alturas y la intensidad, mientras que la duración debe ser elegida por el intérprete (Eco 1979, 71).[3]
A Eco no sólo le interesaba esa indeterminación como forma de composición (nótese que Rayuela (1963) de Julio Cortázar aun no estaba publicada). Sino que la usaba como analogía estructural de su conceptualización de la obra de arte como un mensaje ambiguo y autoreflexivo que “puede ser comprendido según múltiples perspectivas”. Aunque posea “una forma completa y cerrada en su perfección de organismo perfectamente calibrado, es asimismo abierta”, pues tiene la “posibilidad de ser interpretada de mil modos diversos” por el receptor final “sin que su irreproducible singularidad resulte por ello alterada. Todo goce es así una interpretación y una ejecución, puesto que en todo goce la obra revive en una perspectiva original” (Eco 1979, 74). Estos modos de componer, para Eco, estaban en concordancia con las nacientes teorías de la recepción, que daban al espectador final un papel determinante en los procesos artísticos. Eco modelaba sus reflexiones a partir de la teoría de la información. La estética de la recepción alemana lo haría a partir de la fenomenología y la hermenéutica.
Su vinculo con la música de vanguardia no se detiene ahí. Años más tarde, en la segunda mitad de los sesenta, Eco viaja a Buenos Aires y dicta seminarios sobre la obra abierta en el Centro de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella, dirigido por el compositor Alberto Ginastera. Además de sus conferencias, participó activamente en los grupos de improvisación musical que coordinaba Gerardo Gandini quien recuerda que “Eco se esforzaba, pero la verdad era que no tenía ningún dominio de su instrumento” (Gianera 2016). Según el testimonio, Eco intentaba tocar la flauta traversa. Pero todos sabemos que lo suyo era la flauta de pico. Sea como fuere, esta anécdota muestra que las reflexiones y uso de Eco de la música de estos años, no son la de un estudioso que observa desde fuera un objeto de estudio ajeno, sino de alguien que vive y se siente parte del espíritu estético de la época. La música de vanguardia es para él un camino epistémico en sí mismo, simétrico a las construcciones teóricas más avanzadas de la época (teoría de la información, estructuralismo, lingüística, etc.) que nos ayudará a comprender mejor los procesos de comunicación y al mundo entero.
